展覽：人民的“形式”——清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)之路
展期：2025.11.1-2026.3.1
地點(diǎn)：清華大學(xué)藝術(shù)博物館
走進(jìn)清華大學(xué)藝術(shù)博物館“人民的‘形式’”展廳，迎面看見(jiàn)的是一張舊照片：1950年9月，張仃和幾位年輕畫(huà)家站在天安門(mén)城樓搭起的腳手架上，背景是剛剛安裝好的嶄新的國(guó)徽。照片像一粒種子落在展覽的開(kāi)頭，后來(lái)許多內(nèi)容都由它生長(zhǎng)出來(lái)。
啟迪民智的形式美
新中國(guó)伊始，清華美術(shù)學(xué)院（中央工藝美術(shù)學(xué)院前身）幾代人把“形式”從畫(huà)布與稿紙上引申出來(lái)，使線(xiàn)條延伸到國(guó)家門(mén)面、日用器物，延伸到尋常人家的生活里。
本次展覽“人民的‘形式’”以建院六十九周年為契機(jī)，將這一脈絡(luò)分作兩大部分“人民的形式與藝術(shù)創(chuàng)造”與“人民的形式與國(guó)家視覺(jué)”，共七個(gè)篇章，一百余件作品連同大量文獻(xiàn)，像把散落的線(xiàn)頭逐一理順，串起自20世紀(jì)以來(lái)學(xué)院藝術(shù)家的創(chuàng)作與實(shí)踐。觀(guān)眾在展廳里看到的并不僅是作品的更替，更是在看“裝飾觀(guān)”“形式美”怎樣在風(fēng)云變幻里長(zhǎng)成——它們既是藝術(shù)家手中的線(xiàn)條、色塊與構(gòu)成，也是匯入民族命運(yùn)、國(guó)家形象與日常生活的力量。
展覽將“形式美”立為主題，并不是把“形式”當(dāng)作冷硬的法則來(lái)講，而是試圖說(shuō)明，形式既是視覺(jué)語(yǔ)言，也是社會(huì)實(shí)踐，和民生與理想常常相互觀(guān)照。
追溯到新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，蔡元培先生提出以美育代宗教的主張，形式之美因此被賦予啟迪民智、振興民族精神的使命。受這一思潮影響，一批藝術(shù)先驅(qū)一面研究線(xiàn)條、色彩、構(gòu)圖這些“做法”，一面又急切地希望讓形式走出畫(huà)室，參與社會(huì)改造，服務(wù)大眾生活。行至20世紀(jì)上半葉，龐薰琹、雷圭元等人遠(yuǎn)赴歐洲，目睹裝飾藝術(shù)如何滲入日常、改善生活?；貒?guó)之后，他們又自覺(jué)把所學(xué)與民族傳統(tǒng)、民間藝術(shù)擰在一起，從中取法、取勢(shì)，試圖用“裝飾”的力量美化生活、啟發(fā)民眾。
展覽前言所說(shuō)“人民的‘形式’是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的重要實(shí)踐，因?yàn)樗饕赶虬倌隃嫔Ｖ袊?guó)的社會(huì)改造和審美”，在這里并非一句口號(hào)，而像是這條脈絡(luò)的概括。展覽既呈現(xiàn)其成果，也向那些在艱難中摸索的人致意——他們讓形式美不再只是風(fēng)格之爭(zhēng)，而成為時(shí)代與人民期待的能量。
美在艱難中滋養(yǎng)人心
展覽首先以“裝飾救國(guó)”聚焦上世紀(jì)三四十年代的歷史景象：國(guó)家積貧、社會(huì)動(dòng)蕩之際，一些藝術(shù)家把視覺(jué)形式當(dāng)作喚醒民族良知與振奮民心的辦法，將“美”視作參與社會(huì)改造、改善民生的具體努力。
以龐薰琹為代表的實(shí)踐尤具說(shuō)明性，創(chuàng)作于1934年的水彩《地之子》畫(huà)江南大旱下農(nóng)戶(hù)的悲劇，造型凝練，色調(diào)樸素，以概括的裝飾性造型處理人物輪廓與背景的線(xiàn)面關(guān)系，個(gè)體遭際被抬升為對(duì)民族命運(yùn)的叩問(wèn)。雷圭元在法國(guó)看到裝飾如何進(jìn)入建筑與生活，回國(guó)后把室內(nèi)設(shè)計(jì)、圖案創(chuàng)作投入改善居家環(huán)境的實(shí)踐之中。展廳里借助數(shù)碼互動(dòng)將他的手稿“點(diǎn)亮”，觀(guān)眾在屏幕上便能預(yù)覽窗簾與地毯的不同搭配，直觀(guān)體會(huì)裝飾如何走入生活、如何改變審美。
我們很容易發(fā)現(xiàn)這些人的創(chuàng)作并不是一個(gè)模子。方向不一樣，手法不一樣，甚至情緒的溫度也不一樣，但彼此之間又隱約連著一根共同的線(xiàn)，都是在摸索“美”究竟怎樣才能落地，怎樣才能真正與大眾日常、與時(shí)代困局發(fā)生關(guān)系。于是這些作品放在一起，像一組急促的呼吸，你能感到那種奮力奔跑時(shí)的喘息，短、密，帶著火氣。正因?yàn)橛羞@么多不同的形式、不同的作品面貌并置在同一段歷史里，觀(guān)眾才更容易讀出前輩們當(dāng)時(shí)的多方探索與急切心情，他們并非優(yōu)游地談風(fēng)格，而是在現(xiàn)實(shí)逼迫下不斷找路。
這一階段的創(chuàng)作并非一時(shí)興起的形式實(shí)驗(yàn)，而是帶著明確的社會(huì)意向。他們從傳統(tǒng)工藝與民間美術(shù)中汲取精華，又結(jié)合新的美術(shù)觀(guān)念，以一種具體、可感的美化行動(dòng)服務(wù)國(guó)家與人民，也為新中國(guó)成立后文藝工作的群眾立場(chǎng)與實(shí)踐方向鋪下底色。于是那句常被追問(wèn)的話(huà)——“物資匱乏的年代，裝飾能為人民帶來(lái)什么”，在展覽里得到了平實(shí)的回應(yīng)：美不是閑情逸致的奢侈，它能在艱難中滋養(yǎng)人心，托住尊嚴(yán)與希望。
“形式”扎根民族土壤
新中國(guó)成立后，美術(shù)工作者獲得了把理想推向更大范圍實(shí)踐的機(jī)遇?！八囆g(shù)服務(wù)于人民”的號(hào)召，使他們把目光投向民間生活與各地風(fēng)土，從中尋找新的形式語(yǔ)言。展覽第二、三篇章“時(shí)代‘漫’畫(huà)”“中國(guó)新形象”所呈現(xiàn)的，正是這一時(shí)期藝術(shù)扎根民間、推陳出新的縮影。
漫畫(huà)家張光宇的道路頗為獨(dú)特。他不滿(mǎn)足于單一的宣傳畫(huà)模式，而將眼光投向生命力最旺的民間藝術(shù)：年畫(huà)、剪紙、戲曲臉譜、泥玩具……這些元素被他吸納、拆解，再以現(xiàn)代設(shè)計(jì)的眼光重新組合。展廳中既有動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》孫悟空的形象設(shè)計(jì)稿，也有他為傳統(tǒng)故事添新意的插圖。如《神筆馬良》以鐵線(xiàn)描勾勒人物，線(xiàn)條遒勁流暢，帶著版畫(huà)般的裝飾感；造型夸張生動(dòng)、戲劇張力十足，可見(jiàn)他對(duì)京劇舞臺(tái)藝術(shù)的理解與轉(zhuǎn)化。有人概括說(shuō)：“張光宇是民間藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)者，他舉重若輕地將民族瑰寶轉(zhuǎn)化為屬于時(shí)代、屬于人民的嶄新形式，用百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式歌頌真善美?！惫爬瞎适乱蛩辛诵旅婷?，既保留質(zhì)樸趣味，又貼近當(dāng)代大眾審美，恰好體現(xiàn)了新中國(guó)時(shí)期對(duì)“民族形式”的探索：在人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的風(fēng)格中，找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的接榫處，為新社會(huì)塑造新的文化形象。
與此同時(shí)，張仃等人則用另一種形式推進(jìn)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化。1960年，他帶領(lǐng)中央工藝美術(shù)學(xué)院師生深入云南少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，歸來(lái)后創(chuàng)作了一批重彩裝飾畫(huà)，如《蒼山牧歌》《哈尼族女民兵》《集市傣女》等，色彩濃烈飽滿(mǎn)，造型大膽夸張，裝飾意味強(qiáng)，視覺(jué)沖擊亦強(qiáng)。張仃的工作借鑒了西方現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)形式的開(kāi)放態(tài)度，同時(shí)深挖中國(guó)本土藝術(shù)與少數(shù)民族生活的造型語(yǔ)言，最終形成煥然一新的民族繪畫(huà)面貌。五六十年代的形式探索不再“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是為塑造新中國(guó)人民的審美趣味與精神風(fēng)貌服務(wù)，這些探索都讓“形式”扎進(jìn)生活的土里，獲得了持續(xù)生長(zhǎng)的力量。
“形式”參與日常生活
展覽第二部分“人民的形式與國(guó)家視覺(jué)”把鏡頭拉遠(yuǎn)，落到更廣闊的公共空間里：藝術(shù)家怎樣用“形式”裝點(diǎn)國(guó)家面貌，參與人們?nèi)粘５囊曈X(jué)秩序。新中國(guó)初期，清華美院的前輩多以集體協(xié)作投入國(guó)家形象塑造——國(guó)徽、人民幣、郵票的圖案，人民大會(huì)堂等重要建筑的裝飾，這都不是“個(gè)人風(fēng)格”的舞臺(tái)，而是國(guó)家敘事的基底。
常沙娜的例子尤其清楚：她在敦煌藝術(shù)里長(zhǎng)大，1959年參與人民大會(huì)堂裝飾設(shè)計(jì)時(shí)，從藻井與壁畫(huà)紋樣取法，把蓮花、祥云這些傳統(tǒng)圖案安放到宴會(huì)廳天頂。關(guān)鍵不在“復(fù)古”，而在“恰當(dāng)”，既順應(yīng)現(xiàn)代建筑的結(jié)構(gòu)與功能，又讓宏大空間有一種不張揚(yáng)的中國(guó)氣韻。古老的美學(xué)不再被固定在風(fēng)沙里，而是變成公共之美，這正是“民族重光”“大雅民風(fēng)”的要義。
到了改革開(kāi)放之后，形式語(yǔ)言更自由、更復(fù)雜，但那根線(xiàn)仍在。吳冠中說(shuō)“風(fēng)箏不斷線(xiàn)”，講的不是束縛想象力，而是提醒想象力要有來(lái)處、有去處，與自身文化相連，與現(xiàn)實(shí)生活相連。他強(qiáng)調(diào)“形式美是繪畫(huà)的生命線(xiàn)”，卻同時(shí)反對(duì)空轉(zhuǎn)于抽象的形式游戲?？础峨p燕》就明白：黑白線(xiàn)條極簡(jiǎn)，背景幾近留白，形式上做減法，意象卻被托舉出來(lái)，觀(guān)者反而會(huì)想起江南水鄉(xiāng)的春日。這里點(diǎn)得很準(zhǔn)，形式不是裝飾，它是把生活經(jīng)驗(yàn)提煉成可被共享的視覺(jué)語(yǔ)言。
同樣的邏輯也出現(xiàn)在公共藝術(shù)與設(shè)計(jì)里。祝大年的《森林之歌》讓熱帶雨林的繁茂成為生命的贊歌；袁運(yùn)甫的《文明的飛躍》以高度概括的裝飾造型把古今交錯(cuò)的事物匯聚一壁，講文明的延續(xù)與當(dāng)下的騰躍；韓美林的生肖郵票以憨態(tài)可掬的形象寄托祝福，帶著民間敘事與日常趣味，讓國(guó)家視覺(jué)的小窗口有了體溫。它們的尺度不同，落點(diǎn)卻一致。國(guó)家視覺(jué)不是冷冰冰的標(biāo)識(shí)系統(tǒng)，它可以從人民熟悉的形式里長(zhǎng)出來(lái)，既好看，也可信；既現(xiàn)代，也不失根柢。形式之美在這一部分的分量，就在這里。
形式美須與社會(huì)發(fā)展同頻共振
“人民的形式”這四個(gè)字，其實(shí)把一件常被誤會(huì)的事說(shuō)清了，形式美不是花邊，不是末梢，它是一種做法，一種行動(dòng)。它關(guān)心的不只是“怎么好看”，更是“怎樣把美送到人的生活里去”。所以看這場(chǎng)展覽，你會(huì)感到它一面在向清華美院前輩致意，一面又像在提醒：在“形式”與人民、藝術(shù)與社會(huì)之間，總有一根線(xiàn)握住。
回望百年，形式語(yǔ)言當(dāng)然變過(guò)：有對(duì)傳統(tǒng)文脈的承續(xù)，有對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的吸收與轉(zhuǎn)化，但有一點(diǎn)最難改，也最值得珍惜——藝術(shù)要落在時(shí)代里，落在人民中。那一代人談“裝飾”“形式”，常帶著一種急迫：救國(guó)、報(bào)國(guó)、建設(shè)，需要視覺(jué)的秩序，需要共同的象征，需要把審美變成公共能力。形式美在當(dāng)時(shí)是“用得上”的：它要進(jìn)入建筑、進(jìn)入標(biāo)志、進(jìn)入公共空間，甚至進(jìn)入每個(gè)人手里的一張票、一枚章。它的價(jià)值，往往不在畫(huà)室，而在社會(huì)的肌理里。
而今天，問(wèn)題更微妙。物質(zhì)豐足，我們能見(jiàn)到的美的元素越來(lái)越多，審美也更分化、更迅速地變化?！笆卣齽?chuàng)新”說(shuō)起來(lái)容易，做起來(lái)卻常令人困惑，我們究竟需要一種怎樣的形式美？形式不缺，風(fēng)格不缺，媒介更不缺，缺的反而可能是那條“線(xiàn)”。它把形式牽回生活，把表達(dá)牽回共同經(jīng)驗(yàn)。一些大型民眾文娛的視覺(jué)現(xiàn)象，比如春晚舞美、服飾、色彩與符號(hào)的選擇，常常引發(fā)熱烈討論。有人夸，有人嫌，有人考據(jù)，有人調(diào)侃。熱鬧背后說(shuō)明一件事：我們并沒(méi)有失去談美的興趣，相反，大家愿意認(rèn)真討論“什么算好看”。這就是“人民的形式”仍然有現(xiàn)實(shí)意義的地方，它提醒我們，美不是小圈子內(nèi)部的暗語(yǔ)，它會(huì)在公共空間里被反復(fù)檢驗(yàn)、被共同參與。
因此，對(duì)今天的藝術(shù)工作者而言，難處不在“要不要傳統(tǒng)”，而在“怎么用”。群眾并不排斥傳統(tǒng)，相反，很多人期待看到傳統(tǒng)煥發(fā)新的生命力，只是它不能是復(fù)印件，也不能只是符號(hào)堆疊。古典的、民間的東西要進(jìn)入當(dāng)代，需要兩道功夫：一是轉(zhuǎn)譯，把紋樣、色彩、故事與精神轉(zhuǎn)換成當(dāng)下可感的語(yǔ)言；二是節(jié)制，知道什么該留白，什么該刪去，什么該讓位于功能與體驗(yàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的平衡，不是折中，而是找到新的恰到好處，既讓人一眼認(rèn)得“從哪里來(lái)”，也讓人真切感到“為我所用”。
“形式美”理解為一種持續(xù)的“跟隨”可能是更好的選擇。不是跟隨潮流，而是跟隨時(shí)代的腳步、跟隨人民的生活方式。媒介變了，就要學(xué)會(huì)在新媒介里長(zhǎng)出新的秩序；生活變了，就要在新的日常里重建美的尺度。策展人杭間教授說(shuō)：“美術(shù)、藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)相輔相成、相互促進(jìn)?！甭?tīng)起來(lái)樸素，卻很要緊，形式要繼續(xù)發(fā)光，就不能只在審美內(nèi)部兜圈，它必須與社會(huì)的發(fā)展同頻共振。把美術(shù)與科技打通，不是為了炫技，而是為了讓美重新變得可使用、可共享、可抵達(dá)。
這也許就是今天要追問(wèn)的“人民的‘形式’”：在更繁復(fù)的選擇里，怎樣把形式從“看上去”帶回“用起來(lái)”；怎樣在傳統(tǒng)的根與當(dāng)代的枝葉之間，長(zhǎng)出一種讓人愿意靠近、愿意討論,也愿意帶回生活的美。只要那根線(xiàn)不斷，風(fēng)箏就能一直飛，而且越飛越穩(wěn)。
編輯：李華山
